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论徐仲偶版画创新之理念

　　一

　　司马迁曰：“夫天运，三十岁一小变，百年中变，五百载大变。”

　　所谓大变者，世界东西方格局之变化也。五百年前的“文艺复兴”运动，开启西方释放人性的自由尊严，激励独立进取精神之新时代。为日后的“工业革命”积聚了思想文化的力量。东方二千多年的专制帝国正处于明朝的中晚期，而渐入无可挽回之颓势，以残害人性著称的“东厂”，“锦衣卫”却肆虐横行，古老的传统文化，几近窒息。

　　所谓中变者，东方时局之变化也。始于百年之前蓄势待发的同盟会，正欲向专制帝国发起最后冲击。孙中山领导的“辛亥革命”成功，则标志着二千多年专制帝国的结束。继之而来的“五四”文化思潮，又对传统文化予以无情的批判，掀起一股盲目“弃中取西”的思想风潮。

　　所谓小变者，中国三十年改革开放之变化也。其中最为深远而广泛之影响，无疑是人们思想观念之变化也。而文化艺术领域的显著变化，莫过于三十年所经历西方文化艺术冲击后的失落彷徨，探索创新后的迷茫困顿，逐渐对中国传统文化产生强烈的回归意识。

　　《史记·太史公自序》云：“余闻之先人曰‘伏羲至纯厚，作易八卦，尧舜之盛，《尚书》载之，礼乐作焉。”当五百年的历史文化，如此巧合地印证司马迁在二千多年前的预言时，人们不得不在惊诧之余，怀着尊重历史遗产的虔诚心态，不再怀疑其预测是唯心的杜撰，而是源于伏羲对自然天象规律准确认知的易卦理念。倘能明乎此，则回归中国传统文化之方向明矣!是以基于三十年之小变，认真梳理五百年来文化艺术变化的利弊得失，再破中国历史教育中狭隘而陈陋的思想观念，重新认识古老易道的核心理念，已成为当今文化艺术领域必须面对且无法回避的现实问题。否则，何为中国传统文化，仍如海市蜃楼样渺茫;所谓回归传统之路，依旧山穷水尽般迷惑。恰此而现的徐仲偶艺术作品，亦集三十年创作于一体。探究其版画创作之理念，或许对今天思考回归传统文化，研讨中国艺术的当代转型，不失为参考之范例也。

　　将三十年改革开放按十年分成三个阶段，徐仲偶的创作变化亦大致与此相合。第一阶段，1978-1988;第二阶段1989-1999;第三阶段2000-2009。1978年，他考入四川美术学院版画专业学习，时值改革开放的东风把人们从“文革“的噩梦中吹醒，从地上站起来，自然而然的“伤痕”意识，必然在文学艺术中反映出来，四川美院亦毫不例外地创作出一批颇具影响的油画作品。然而徐仲偶以自身的艰难成长，质朴地感悟到“民以食为天”的农耕社会，才是人类生存繁衍、文化形成的基础。故其毕业之作——生生不息的土地，充满对大地母亲的眷恋情怀和对农耕文化的深情厚意。之后创作的“乡土系列”及十米长卷的“青龙镇”，一以贯之地以农耕文化为主导思路，从而形成第一阶段艺术创作的基本理念。惟其朴实的意识，有意无意之间已回到五千年农耕文明之根基，立足于中国传统文化的核心之道，同时亦让他成为当时“不入流”之人。

　　第二阶段创作的“榫卯系列”和“核桃系列”，则是他版画创作转折的代表作品。自“文艺复兴”发展至今的西方艺术，因历史文脉的断续浅短所局限，对艺术的“意”与“象”互为表里而统一的历史内涵，难有深刻的理解认知，故在艺术的“意象”境界上进行各种尝试探索，形成风格各异，支脉众多的艺术流派。终因历史的源浅流短而难以明其“意”，不得不转向于“象”的艺术表现力度，以求精准逼真之形。故不少名目时髦的艺术流派，日渐落入难以为继的窘况，成为昙花一现的过眼烟云。今日许多有志之士，把目光转向中国古老的思想理念和传统文化艺术之中，以寻觅艺术“意象”之真谛也。

　　同样，今日中国传统艺术亦面临创新发展之困境。“五四”以来人为地割断历史，否定中国传统文化的恶劣影响，给认知五千年传统文化的核心理念造成难以逾越的障碍，亦给中国传统艺术的继承发展带来重重困惑;而影响至今的“弃中取西”，则令“西天取经”的热潮毫无退烧之感。无论艺术院校的师生出去与否，轻视传统艺术之风已成不争之事实。“重西轻中”的艺术教育倾向，从不愿意亦无能力引导人们回头去审视传统艺术在“意象”美学方面的高妙之所在。故青年学子，一旦面临“西天取经”仅百年且模糊不清的西画历史，继承何在?创新何在?则茫然无所适也。

　　当一些自诩的“当代艺术者”，在刻意与中国传统艺术对立而自我标榜的肤浅概念中，却踬于西方艺术末流之泥淖，得其熏染而沾沾自喜;误将西方艺术抒写个人的直白感受，美其名曰“创意”;错以为 “象”的艺术表现力度已无关紧要，以随心所欲的表象图解为创作的特色模式。于是浮躁喧嚣的艺术领域，出现一种奇特的“艺术怪圈”现象：“当代艺术者”弃传统文化艺术而不顾，尾随西方而行;而西方却转顾于中国传统艺术之思想文化。殊不知，“艺术怪圈”产生之因，实乃五百年来东西方艺术格局之大变化者也。而许多青年学子沉溺于“春眠不觉晓”之美梦中，全然不解唯承续中国传统文化理念的艺术创新本身就是当代艺术，此则历史之定义也，非西方专有之概念矣。

　　所幸者，徐仲偶之“不入流”也。他秉持传统文化的创作态度，坚信古老的文化理念中必定存在诸多创新之契机，遂于喜爱传统文学的“诗话”中，受到启发而有所感悟，取诗词“意境”之法，重艺术形式之“象”，以求版画创新之实践。其“榫卯系列”以至今实用不衰的穿斗结构，承易道阴阳和谐稳定之理念;而“核桃系列”，则取大地母亲承载万物之化育，寓传统文化千古衍生不息之义。以似是而非的艺术形象，中国习俗的文化风韵，无穷遐想之意蕴，赏心悦目之美感，令观之者赞叹不已。故以易道理念为指导的创作思想，展现传统文化的鲜明性和当代风格的艺术性，构成难能可贵的创新转折。

　　徐仲偶对中国传统版画的题材内容和形式格制的重大突破，则体现在第三阶段创作的“以书写的名义”，“以水墨的名义”和“以仿宋字的名义”等系列大型版画作品中。自创新转折后，潜心于诸子百家思想的学习思考和传统文化理念的追根溯源，对源于自然天象的易道理念有了深入的认知，反过来又对“意象”美学的历史内涵有更深的感悟，从而在第三阶段的艺术创作中构架起“一览众山小”的高远视角。就其作品整体创作而言，蔚为壮观的宏篇巨幅，空灵恢弘的磅礴之势，是对传统版画狭小格制的突破，而天象浩瀚之气，漫衍舒展之形，挥洒自如之态，飘浮游弋之势，则将代表性的山水书画题材，从固有的传统概念中抽离而升华，置于天地乾坤、逍遥翻飞之意境中，给人以撼动心魄，浮想联翩之感触。故得力于易道理念深度把握的创作思维，无疑对传统题材在“意象”美学上的创新有着先驱示范的作用。

　　勿庸讳言，狂热的商业浪潮与浮躁的时髦艺术交织影响下，中国的艺术创作已扭曲变形，远离传统文化而缺乏自信自尊;而“文艺复兴”带来人性自由解放的同时，亦引发西方人性的骄傲自大，物欲膨胀和对自然资源的肆意掠夺破坏之风。当两者相互裹亵而行时，中国传统文化核心的道德价值和农耕文明“天人合一”的生态理念，亦再次受到无情的伤害。“福兮祸所倚，祸兮福所伏”的易道理念，是留给今天人类必须严肃深思的社会问题，亦是人类艺术创作必须面对的考验。仅此而言，我从第三阶段的艺术作品中，亦感觉到事物相互依存的祸福关系。从“书写”中想到字残形坏之伤;在“水墨”里悟出法损度破之害;在“山水”间感到怀山襄陵之危;或许作者本无意识于祸福之度，却给人另种艺术感触。是以艺术意蕴中的道德理念，从不乏警世醒人之义矣!

　　文子曰“夫人拘于世俗，必形系而神泄，故不免于累，使我可拘系者，必其命有在乎外者矣!”②所谓“其命有在乎外者”，传统文化之道德也，不为趋俗失志之艺术使命也。徐仲偶三十年的版画创作，镌刻着不懈探求的艰辛历程，浸透着孜孜不倦的艺术心血和不为穷约趋俗的艺术追求，因而为中国传统版画向当代转型奠定坚实的“中国立场”，不啻为固守中国传统文化和当代原创艺术之苦行者也。

　　二

　　“教书三十年，其间也做过靠画卖钱的梦，但被有钱人牵着鼻子走，越想越不是滋味，艺术原本与经济无关，可偏偏逃不脱价格这把尺子的丈量，好多事都如此，全世界都把它作为衡量事物的标准，于是我选择了逃避。”

　　徐仲偶袒露内心的矛盾和苦恼，或许不少艺术家有同感，但对“艺术原本与经济无关”的至理名言，未必能为多数人所认可，则不无杞人之忧也。毕竟三十年来已形成另一类司空见惯的影响：用财富界定成功,以金钱衡量艺术。而习于惯性思维之人，则视为理所当然之事也。殊不知，金涛银浪冲蚀道德底线，艺术创作则生悲哀，文化涵养亦呈差异，此事物变化之度也。

　　我记起宋代画家卖画的故事。南宋迁都杭州后，画家李唐亦南度至此，以卖画自给，其善山水人物，笔意不凡，却不为世人所重，遂有感而作《题画》诗云：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难，早知不入世人眼，多买燕脂画牡丹。”画家的自嘲调侃，不无对世俗之讽刺也。后因中使识其笔，奏入画院为待诏，宋高宗曾亲书唐人刘商《胡茄十八拍》之辞，特留空绢处待其画，足见雅重之意，杭人亦随而重之也。原本买山水或牡丹，并无对错之分，但世俗趋同的前后变化，则见金钱所衡量非艺术作品，而是买者自身的文化修养和社会教化之影响也。

　　老子曰：“听其音则知其风，观其风即知其俗，见其俗即知其化。”③所谓风者，向也;俗者，习也;化者，教也。世俗风气，文化教养培育所致，学校教育之基础功能也。今与杭人买牡丹相类似者，热衷于宋元瓷器与明清字画之买卖也。中国五千年悠久丰富的文化艺术，何以仅止千年文物得以宠幸?世俗经济追逐的本身，实为金钱利益而非历史文化之艺术，此与历史教育诱人步入“历史误区”而数典忘祖不无关系也。当人们呼唤传统文化的回归，实于茫然困惑之中，希冀中国史学界对传统文化的核心内涵予以明确解答。但三十年来，改革开放的春风在史学领域仅是“死水微澜”而已。陈陋的思想观念和凝固的思维模式编写的历史教材，不仅把五千年生动丰富的历史画卷裁得支离破碎，还“自断其首”地砍掉五千年完整的历史。最具讽刺意味的是“五千年文明，三千年历史”的中国历史年表，给西方学者以否定五千年文明的口实，而史学界难以反驳。故时至今日，中国人不知“中国”为何义，“华夏”为何由，“炎黄”为何人!若史学界真能释疑解惑，何须苦等至今日而有望矣!即或如此，中国五千年完整的文明历史仍真真切切地存在，对人类历史发展产生的巨大影响不会因此而黯淡，源远流长的传统文化亦不会因此而消亡。故此，谨直言简告：中国传统文化的核心是易道理念!中国传统文化的主体是农耕习俗!

　　易曰：“立天之道曰阴阳;立地之道曰刚柔;立人之道曰仁义。”所谓阴阳者，运行之日月也;刚柔者，山川之万物也;仁义者，慈爱与正直也。明乎日月运行之规律，关乎山川万物之化育，归总乎人类生存繁衍和社会仁爱公平也。故孔子曰：“于是伏羲乃仰观象于天，俯观法于地，中观万物之宜，始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，故易者，所以经天地，理人伦而明王道。”④则肯定伏羲始作易卦，意在人与自然和谐相处，规范相应的社会行为也。《国语·周语》卷三曰：“经之以天，纬之以地，经纬不爽，文之象也。”文之象者，日月合璧之天象也。是以“经天纬地曰文，照临四方曰明”，⑤乃“文明”之原始本义也。夫阳动于上成天文，阴动于下成地理;明四时秩序之变化，存生死攸关之农耕;中华文明缘此而生，传统文化则源流派别而成矣!故文明之始生，与经济毫无关系，而农耕经济却赖以发展也。

　　管仲曰：“虚无无形谓之道，化育万物谓之德。”⑥宇宙自然之无形，而日月运行存在客观之规律，即为“道”也;日月之行决定万物生长变化，为人们提供渔猎果实之需，是为“德”也。此“道德”之原始本义也。伏羲法日月运行之规律而创易立道，顺自然之化明万物消长，应万物之生以食民养邦，确立顺应自然，适者生存之生活方式。故易道之核心实为道德也。孔子曰：“道者，所以明德也;德者，所以遵道也。”⑦正此谓也。五千年来，严格遵循自然规律的易道理念，一直是指导中国农耕生产的自然法则，亦是衡量历代帝王道德行为的思想准则。是以遵道必有德，明德必遵道的道德观念，构成农耕社会的思想体系，传统文化的思想基石。故老子曰：“夫道德者，所以相生养，所以相畜长也，所以相亲爱也，所以相敬贵也。”⑧无论何时何代，何君何王，概莫能易也。中华民族遵循“易者，所以经天地”的思想观念，通过艰苦卓绝的奋斗，用勤劳智慧的双手，又创造出璀璨不朽的农耕文明，绚丽多彩的民俗文化。五千年的文明历史，雄辩地证明：道德者，推动社会历史发展之思想动力也。故庄子曰：“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。古之王天下者，奚为哉?天地而已矣!”⑨流传至今的“天地君亲师”之祭俗，之所以列“天地”为首而为世界华人之精神信仰，盖尊奉易道核心之道德矣!

　　据前之论，徐仲偶从第一阶段之始就植根于农耕文化之道，进行版画艺术创作，无论有意与否，其创作理念必然蕴含传统文化的道德思想。故“乡土系列”在深情讴歌中国农耕文化的同时，亦以传统的道德理念，对“进化论→进步论→革命论→暴力论→专政论”予以变相批判，而非仅局限于“伤痕”之意识也。十米长卷的“青龙镇”，可谓其代表也。作品裁取农耕社会和谐生活的文化元素，以全景似的艺术构架，展现出清新自然的天地物情，生意盎然的古镇韵味，繁忙有序的备耕劳作，生动丰富的民俗风景，构成传统农耕文化习俗的典型缩影。当今天回头去冷静审视时，不难发现“青龙镇”已成为继承传统文化思想的标志性作品。相比之下，亦不能发现与徐仲偶一样怀揣艺术之梦的热血青年，历经三十年之小变，在思想与艺术学养方面之差异也。

　　宋代林稹取杜诗“在山泉水清，出山泉水浊”之意，有感而作《冷泉》诗云：“一泓清可浸诗脾，冷暖年来只自知。流向西湖载歌舞，回头不是在山时。”同为出山之泉，今则清浊两分;坚守艺术使命者不多，热衷利禄功名者不少。尤以跻身追逐时髦之“当代艺术”而推波助澜者，无异于“载歌舞”“画牡丹”之浊累也。唐代孙樵认为：“文章亦然，所取者廉，其约必多;所取者深，其身必穷。”⑩取廉者得多，古不乏人，今学术腐败之类者是也;取深者身穷，则煌煌于世，中国历史文化之脊梁者是也，是以孔子厄，六经述;马迁祸，史记存;扬子云以《太玄》穷;陈子昂以《感遇》穷;杜甫，李白，王江宁皆相望于穷者也。惟其身穷，中国传统文化得以绵延不绝矣!故杜甫谓“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流!”乃对“廉富深穷”之历史定评也。幸哉!君子行道，忘其为身。陶潜之身穷，传统道德之底线固守不溃也;杜甫之潦倒，历史文化之史诗垂范后世也。历史的评价，从不以金钱权势作界分。天道无亲，各取所因，诚为今日浮躁迷茫之文学艺术者所诫矣!

　　三

　　1994年，徐仲偶应美国马里兰州艺术学院之邀，作《中国传统木刻艺术》讲座时说：“中国可能在科技方面不如西方，但在艺术方面却不然，中国人的饮食生活喝茶交谈，民居民俗方面，无不与艺术有着密切联系，真正的艺术在中国，艺术化的民族不会掠夺，而是自娱自乐。”他对艺术属性的真知灼见，令惯以金钱来衡量艺术的美国听众深为震动，激动的市长特颁“终身荣誉市民”之证，以彰独到的艺术见解。于是随身携带小小的“榫卯系列”书签，遂有“洛阳纸贵”之势，至今我还残存几张书签，可为见证也。

　　“真正的艺术在中国”，或许是徐仲偶的艺术直觉之言，然而历史事实亦千真万确如此，百年来，人们多误以为只有国画才是中国艺术的代表，已不知笔纸产生之前的中国艺术为何物。三十年之小变，名正言顺的“弃中取西”，令许多青年学子趋之若鹜的投身于西画各种“时代”，“主义”之中，以为自己搞的才真正是艺术。国内中西流派的艺术家们，虽然对“艺术”的历史定义和概念内涵模糊不清，但会不约而同的对徐仲偶之言投以惊愕，疑惑的目光或嗤之以鼻的冷笑，数典忘祖的悲哀，还得归咎于中国历史教育失误之故也，如若不信，请试问，甲骨文产生之前的中国上古历史社会，有无思想文化的存在，载体是何物?有无艺术的存在，形式又如何?可以肯定，历史教材不是避而不谈，就是语焉不详，是该正本清源，还中国艺术真实历史的时候了!

　　易曰：“出言推辞，制器惟象，动作惟变，卜筮惟占，政治大小取于易。”这是伏羲认知自然天象变化规律而确立易卦的四项法则，为人类从蒙昧迈向文明，奠定粗放农耕适时劳作的天象基础，所谓“出言惟辞”者，以虔诚的言辞祈诉民生之愿也;“制器惟象”者，用特制器具盛物以示崇敬之情也;“动作惟变”者，以日晷之移调整观测之变也;“卜筮惟占”者，用卦之术以占候告凶之兆也。然后以定农耕生产治理的行为措施也。”

　　由于祭祀活动不在庙堂而在郊外举行，故又称“郊祭”。先民对“日月如壁，五星连珠”特殊天象的虔诚礼拜，是表述对自然的敬畏之情。再据日月之行以观风云气候之变，取“日中度晷”之筮术，占卜进退之寸度，即可预测来年气候之旱涝，稼禾之丰歉也。⑾中国五千年的农耕生产得以发展，创造出辉煌的历史文明，全赖易道理念之指导也。故孔子曰：“天垂象，圣人则之，郊所以明天道也。”郊祭对于靠天吃饭的粗放农耕而言，关乎先民生死存亡之大事。宗奉“政治大小取于易”的思想教化，必然成为社会的共同意志，必须遵循的思想法则。是以甲骨文产生之前的上古社会，易道理念所形成的社会活动，无疑是最根本的思想文化形态。而其中的“言”和“象”，又成为人们交流思想之感和表达思慕之情最重要的文化载体。故孔子曰：“三皇设言民不违，五帝画象世顺机。”所谓“宗教”者，宗奉易道教化之思想意识也。西方学者以为中国没有宗教，谬在不解世界最古老易道之历史内涵。而中国哲学界之悲哀，则在于否定伏羲创立易道之历史也。

　　“言”的载体形式保留至今，许多少数民族只有“语言”而无“文字”的历史，可为明证。当世代口耳相传的历史，至文字产生后用不完整的方式或言简意赅地记录下来，成为今人看到的“神话故事”，必然保存着上古的历史内核。或以今日观念去误读，或以“神话”“传说”之名，行否定之实，皆属历史研究之取廉者也。

　　“象”的载体形式则更多。源于表意的稳定性，远传易存的广泛性而大量使用，存世之岩画，生活器具，埋于地下或散于民间之历史文物是也。对甲骨文之前承载易道理念的历史文物，无论是中国考古界还是中国艺术界，在研究方面均系薄弱环节，亦是中国艺术难以回顾传统文化之原因也。

　　何为象?孔子曰：“圣人有以见天下之跡，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”象分两类：一为绘画之象，一为制器之象。所谓“天下之跡”客观之物象也;“是故谓之象。”即制器惟象之结果也。“而拟诸其形容，象其物宜”，则是表现客观物象的原则要求，既有对物象的准确认知，又要赋予表情达意的思想，此亦孔子对“艺术”内涵之阐释也。

　　何为艺术?《禹贡》曰：“蒙习其艺”，《诗经·大雅·生民》曰：“以就口食，艺之荏菽。”其艺者，指种植技艺也。春秋时称“礼、乐、射、御、书、数”为六艺，指国学教习的六种技艺。《国语·晋语》卷十四曰：“贪欲无艺”，谓贪婪无能之人，庄子曰：“能有所艺者，技也。”则艺者，技能之谓也。

　　《礼记·学记》曰：“术有序，国有学。”序与学为古代学校之名，系不同行政区域的“术”与“国”所设之学校，名异义同。《尚书·武成》曰：“列爵惟五，分土惟三。”周初分公、侯、伯、子、男王等爵位，封百里，七十里，五十里，三等之地建国，其设学校称之“国学”。而国内按规定里数之乡里称“术”，所设学校为序，类似今乡镇学校。所学内容和天子、诸侯之国学一样，以“六经”、“六艺”和“三教”为主。三教者，道为德教，敏为行教，敬为孝教也。六经者，诗、书、礼、乐、春秋、易也，重在经世治国;六艺者，重在经世致用也。无论贵胄公卿，诸子百家之人，皆从小必学，老子和孔子亦概莫能外也。今热议之“国学”，则混淆历史概念之内涵，又误解学习之内容，故纷争不已，莫衷一是也。《说文》曰：“术，邑中道也。”左思《泳史》诗云：“冠盖荫四术，朱轮竞长衢”。四术，指邑中十字交叉道路。卜筮有寸度之数，乡国有范围之度，道路宽窄以车轨尺度而定建制。故术者，度之法则也。所谓“艺术”的原始本义，指技能之法则。而最早专用于易道“制器惟象”之技能法则，谓之“艺术”。则象者，艺术之谓也。真正的艺术不仅在中国，亦是人类艺术的发源地。中国艺术，无疑是承传上古思想文化最重要的载体。可惜中国历史教材自断五千年文明之首，误置于所谓“原始社会”、“石器时代”，变上古文明为“虚无的历史”，中国艺术亦成无源之水。至于老子是“道家鼻祖”，孔子为“儒家创造人”之谬论，既否认伏羲创易之立道思想的传承历史，又错定两位先哲思想乃无根之木而凭空所生也。实属浮躁取廉之大弊也。

　　四

　　《关尹子》曰：“心感物不生心，生情;物交心不生物，生识。”意谓观察客观事物之感受，非在心之物本身，而是感物之性所生之情也。情感之物久于心，渐生觉悟之识;情之所感，意有所识，则物非情感之物，已升华为理性认知之物也。此乃人类第三本能意识之反映也。除生存，繁衍本能外，对客观世界独具的主观意识，是人与动物之根本区别。故伏羲的易道观念，正是认知日月之行与万物变化之关系，反映适者生存之道德意识也。《周易注》卷十曰：“夫象者，出意者也。”则“制器惟象”之意，必然体现道德意识而为之作也，历史文物绝非无意而为之也。无论是“诗言志”、“文以载道”，还是“托物寄情”、“放形写意”，中国的文学艺术莫不皆然也。五千年的文明历史，无不承袭道德意识而发生发展矣!

　　“制器惟象”之象，则遵循孔子所定艺术创作的内涵原则：“拟诸其形容” ，重在摹刻技法之形似;“象其物宜”强调情感性识之神似。是以艺术之象，非客观物象的简单复制，而以情感意识赋予之形也。中国传统艺术强调的思想内涵，道以为先，德以总形;情宜意适，然后为形，是故谓之意象也。中国艺术从“制器惟象”之始，就蕴含互为表里、缺一不可的意象关系，表现出极富想象的艺术魅力，令世人惊叹不已。但凡日月星辰，风雨雷电，山川草木，虫鸟鱼蛇，无不予体物察性之情、蕴意含识之形。故风花雪月，表四时物候之情象;山水人物，寓时事兴衰之意韵。中国艺术的意象美学，从不为表象代言。即或历史在发展变化，但应时以变，循法形宜之意象法则，仍一脉相传也。

　　今所谓的“创意”之说，实误解中国艺术意象内涵之谬言也。夫道德者，统艺术作品之意也，惟世代相承而无可创无可变之“意”也。可创变者，惟思索“象其物宜”之“意”也。此“意”者非彼“意”者，两者内涵覆盖有别也。“创意”说，则以可变之意混不变之意而为一，误将肤浅直白的物意表象当作“意象”。故“当代艺术”，搜肠刮肚于形式翻新，了无继承发展之根;“创意”之说，随处套用以独创自居，毫无传统理念之实，皆文化艺术浮躁取廉者之为也。殊不知，欲承中国艺术意象而有所创新者，必法其所以为法而知道德者能为矣!

　　明乎此，则知西方艺难解中国传统艺术之意象内涵，盖其历史短浅所局限也。故“文艺复兴”以来，西方艺术多囿于“拟诸其形容”之精准逼真，而“象其物宜”的情宜意适之作亦不多见。一旦面临中国传统意象艺术的山水书画，总有茫然无绪之感，其高下之分自不待言也。百年之中，追随西方而建的中国考古界，与西方艺术一样亦难解上古历史文物之意象内涵，误读器物，误释历史，始终处于被动考古之尴尬境地。故面对“红山文化”、“齐家文化”、“良诸文化”和“三星堆文化” 众多“制器惟象”且怪异无文记载之物时，同样呈现茫然无措之感，其哀亦明矣!

　　孔子曰：“传言以象，反舌皆至，可谓简矣!”所谓反舌者，地僻偏远需翻译之邦族也。天各一方，言语有异;令信传达，以象代言;见象知意，如期而至。孔子对“传言以象” 极为简捷方式之赞叹也。是以“言”和“象”承载上古思想文化交流的方式，一直在传承延续，而“制器惟象”独有的社会功能，更具深远之历史影响也。《周易注》卷十曰：“尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象，得象而忘言。象者，所以成意，得意而忘象。”当语言无异时，言出于象，故可寻言以观象，得象忘言;语言有异时，传言以象，象以成意，故得意忘象，此反舌皆至之由也。“传言以象”，之所以具有超越时空限制和语言障碍的表意功能，必然基于人类情感意识的相同性和历史上文化习俗教化的同源性。否则“传言以象”，难有反舌皆至之理矣!当历史的长河将许多古老而久远的同源文化，流转迁徙至天涯海角，则冲刷磨蚀掉许多鲜为人知的文化痕迹。时间亦逐渐扩大固有的差异而呈现于今人面前。故每每人们谈及东西方文化存在的差异时，往往又忽略曾经历史文化之同源也。惟今日之艺术作品展，仍存见象知意，得意忘言，而无需翻译者也;亦保留传言以象，以象表意，可进行交流者也。是以五千年历史之遗风尚存矣!故此而言，继承弘扬中国传统文化的核心理念，是中国艺术界肩负的历史使命;而宣扬推介徐仲偶版画向当代艺术转型的创新之作，则是中央美院义不容辞之责任也。

　　徐仲偶艺术作品，还汇集风格各异，专业有别的诸多作品，可窥其博厚之艺术造诣。我曾见过他为老布什总统所画之肖像，知“拟其形容”之不凡技艺。但最能体现专业艺术之创新，则是第三阶段对版画题材和形式格制的整体性突破。“以书写的名义”破传统文字之意，溯刻镂制器之形;于飘浮游弋之中，呈回归故型之感;给人以无穷韵味。“以水墨的名义”，逾传统水墨之规矩，擎悬空如椽之笔;抒磅礴雄远之浩气，展飘逸俊朗之势;颇有荡气回肠之豪迈。而“以山水的名义”，则承老庄“大象无形”之意境，以峻峭跌宕之势，淌漾漫衍之趣;喻天六地五之义，存生安命之道。故于逍遥倏忽之中，存悠然静谧之情意也。山水者，本滋育万物以养民也。然其形非客观山水之形，乃“得意”之形;其意非乐山乐水之意，为“得道”之意。是以独步于传统意象而有所创新也。故“得意忘形”者，艺术创新之灵魂矣!

　　我尤喜其“水”也。老子曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”水为五行之首，万物生长之源;道为天地之根，万灵生存之本。道生于一，天一为水，故水近于道也。水处众人所恶，则人恶也;水利万物不争，而人争也。是以截流断水以争利，弃废排污而为恶，焉有害道伤德而生态不毁之理耶?见象知意，警世人重道惜水也!古昔以水之作不多，如此壮观者罕见。伫立遐思，水空邈远，顿生概叹，故而歌曰：

　　漫衍本乎形，势引无数弦。纵流顺天分，横淌亦自然。

　　泉荡澄渊静，水滴珠玑溅。岸碎细绢缕，波延逶迤衔。

　　汀浦映月渚，浮沙隐痕线。追昔玄元跡，托形意尤鲜。

　　神明好虚空，灵性重情牵。履端始浩渺，归馀终镜。

　　西蜀　刘尚勇

　　2008.仲冬初稿苦竹林　2009. 仲夏修改